Mi encuentro con Ludmila Pagliero

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En Julio del 2015 hice un viaje a Europa en el que conocí a Ludmila Pagliero: bailarina argentina nombrada etôile de la Ópera de París en el año 2012, cuando aceptó encontrarse conmigo en París. Fue una plática inolvidable para mí aunque en ese momento no sabía que iba a hacer con la entrevista; mi intención era pulirla para publicarla en algún otro lugar que no fuera solamente mi blog personal y después de un tiempo se quedó traspapelada en mi escritorio electrónico. Ahora, exactamente dos años después, me queda claro por qué las palabras de esta bailarina decidieron esperar: hoy tengo la oportunidad de colaborar con una revista, este año Ludmila ganó el prestigiado Premio Benois de la danse (conocido como el Óscar de la danza) y tercera razón es la que más me emociona pues encierra una de esas casualidades que siempre me han maravillado de la vida.

Como relaté en la publicación anterior, en la Compañía Nacional de Danza dedicamos estos últimos meses a Manon, ballet de Kenneth McMillan que fue presentado por primera vez en México y cuya reposición estuvo a cargo de Karl Burnett y Patricia Ruanne. A pesar de ser bailarina y considerarme “balletómana” tengo que admitir que no había oído antes estos nombres. O eso creía, porque en una las respuestas de la siguiente entrevista, Ludmila me habló de cuando Patricia Ruanne trabajó con ella durante los ensayos de El lago de los cisnes en la Ópera de París. Una falta de curiosidad de mi parte hizo que en el momento anotara Patricia “Ruán” en mis notas (porque así escuché el apellido en boca de Ludmila) y no tuve la inquietud de investigar quien era ella hasta que, trabajando en la entrevista estos días y teniendo a Patricia en México muy presente gracias al estreno de Manon, descubrí de quién me estaba hablando Ludmila en aquel momento. Fue un bello y emotivo descubrimiento que quizá sólo me emocione a mí de esta manera pero que definitivamente me entusiasma mucho compartir.

 

A continuación, la entrevista que sucedió en París en julio del 2015:

 

Detrás de su conjunto deportivo y su aparente timidez, Ludmila Pagliero encubre a una majestuosa etôile de la Ópera de París. La tengo enfrente y quiero saber cómo fue su proceso de evolución como bailarina, sus primeros días en la compañía francesa, su adaptación a un nuevo país, sus retos y sus mayores satisfacciones y para mi felicidad ella está dispuesta a contármelo en el café del Hotel Amour, lugar donde me ha citado.

La temporada de verano de la Ópera está por terminar pero Ludmila no participó en ella está vez: está reponiéndose de una ruptura completa de tendón isquiotibial, la rehabilitación le ha llevado tiempo; ha sido un momento en su carrera donde ha tenido la oportunidad de analizar y disfrutar cosas que no ha hecho cuando da funciones o está viajando. Ahora, después de dos meses y medio es el momento de recuperarse para poder empezar nuevamente en septiembre.

 

Anímicamente ¿cómo te has sentido a raíz de esta lesión?

Cuando me lesioné estaba interpretando a Manon, pude bailar dos funciones pero en la última sentí un desgarro. Fue horrible porque no podía levantar más la pierna, la elasticidad se perdió. Cuando trabajas durante semanas analizando un personaje así, preparando una coreografía, ensayando todos los días y estudiando cómo quieres contar una historia, hay una gran frustración por no poder llegar al final de todo ese trabajo por culpa de un accidente físico que sufres de un segundo al otro.

Ahora tengo que volver más fuerte de lo que estaba porque mi cuerpo es mi propio instrumento, tengo que darle tiempo, cuidarlo y prepararlo como se debe. Cuando aprendes a conocerte te das cuenta de que siempre se puede estar más en forma, cosa que es difícil de ver cuando eres más joven.

 

¿ Frente a una lesión así, cuáles son las opciones que tienes como bailarina de la Ópera de París para hacer tu rehabilitación?

Bailando en una empresa como la Ópera, con ciento cincuenta espectáculos por año (yo he llegado a hacer cincuenta funciones como solista)  hay un momento en el que el cuerpo dice: “no más”. Hasta hace un tiempo había muchos problemas físicos, mucha gente lastimada, con seis meses de reposo por ligamentos rodilla lastimados, etc. ¿Qué pasaba? Qué no teníamos un equipo sólido de médicos y fisioterapeutas y el carnet de doctores nos lo pasábamos entre bailarines; había que pagar las consultaciones. En una institución como la Ópera eso era difícil de creer.

Después de reuniones sindicales una vez por mes, todo este sistema médico cambió por pedido del cuerpo de baile cuando Benjamin Millepied tomó la dirección y, como se hace en Estados Unidos, la compañía tiene acceso a una una institución médica privada.

Ahora tenemos un preparador físico, un nuevo grupo con médicos, cursos de yoga, pilates y gyrotonic que se pueden tomar en el mismo teatro en la mañana, dos médicos cirujanos que están dos veces por semana para consultaciones. Genial. Con un programa personalizado para cada bailarín pasamos menos tiempo corriendo de un lado a otro. Los cambios han sido para bien en ese sentido.

Ahora yo empiezo a entrenarme aunque todo mundo esté de vacaciones, tengo que  tomar clase particular de ballet porque todas las actividades se detienen en verano. Tengo dos kinesiólogos, hago terapias de láser y voy a empezar las clases de yoga.

 

Evidentemente, enfrentarse a lesiones es muy duro, pero ¿qué es lo que más disfrutas del estilo de vida que implica ser bailarina?

Me gusta mucho  el cambio que hay en la rutina; durante el año hacemos diferentes producciones, entonces tengo la sensación de continuo cambio. Las giras también implican un movimiento constante; no todos los días son iguales, las horas de ensayo y los días de descanso cambian, hay algo que se renueva siempre y que no es monótono, al mismo tiempo es paradójico porque es muy difícil poder instalarse y lograr un estilo de vida más estable. Por la danza se dejan atrás las vacaciones, las fiestas y muchas otras cosas. Creo que me costaría mucho estar en un trabajo que empezara y terminara a la misma hora todos los días. No todos los días me levanto con el cuerpo de la misma manera; hay días que son más difíciles que otros, hay dolores que van cambiando. Lo mismo pasa en el escenario, nunca habrá una función igual a la otra y eso siempre me produce emoción y me hace sentir renovada con la vida, estar viva.

En el trabajo diario también sucede porque en la compañía pasamos instantáneamente de bailar lo mismo un clásico que un contemporáneo. Por ejemplo, durante montajes de coreógrafos como Pina Bausch o Mats Ek el cuerpo empieza a cambiar y de repente ponerse en una primera posición tradicional es un sufrimiento para las caderas porque son estilos muy diferentes a lo más clásico. Sentís que estás trabajando al revés y duele todo. El  cuerpo cambia y se adapta, a veces uno se termina lastimando al mezclar todo. Hay que tener cuidado. En la Ópera a veces un maestro ensayista da clase optativa en la mañana de esos estilos a los bailarines que quieren entrenarse en ellos, pero no se hace siempre y es ahí donde es terrible para el cuerpo.

 

Algo que sí es constante en tu rutina es la clase de ballet ¿Cómo vives la clase diaria?

En la clase de ballet puedo revisar, posicionar los movimientos y trabajar ciertos aspectos específicos del ballet que estoy haciendo y el estilo en el que estoy bailando en ese momento. También trabajo lo que es esencial técnicamente, esa es mi base para poder bailar en el escenario. A pesar de ser un rato de mucho trabajo y concentración me gusta estar relajada y en un ambiente de trabajo divertido. Siempre busco mejorar, probar cosas nuevas.

 

Si algo nuevo has experimentado en tu vida ha sido tu llegada a la Ópera de París. ¿Cómo fue para ti integrarte al estilo de la compañía?
Nunca es fácil llegar a una compañía donde no se conoce a nadie y no se habla el idioma, uno se siente un poco observado, diferente. Necesité un tiempo de adaptación para ir entendiendo un estilo tan distinto pero decidí hacerlo de manera tranquila, observando. Hablaba poco y escuchaba mucho, miraba a los bailarines y trataba de entender por qué los profesores pedían cierto trabajo de pies, de brazos, cómo trabajaban el estilo francés. Todo el tiempo pedía consejo. La gente se reía, creo que les daba ternura pero me explicaban la tradición de la escuela francesa. Creo que esa actitud hizo fácil que la gente se acercara a mí a enseñarme y a conocerme. Después de haber tomado toda esa información de a poco fui aplicándola en mi cuerpo, eso sí, con mi personalidad y marca latinoamericana.

No fue fácil y me llevó un tiempo, pero sin conflictos con nadie empecé a ganarme un lugar en la Ópera. Fue ahí cuando empezó mi evolución dentro del ballet como artista y como individuo. Que en el 2012 me hayan nombrado etôile  quiere decir que fue la mejor manera de hacer las cosas (Sonrisa)

 

¿Cuál fue tu experiencia dentro del cuerpo de baile cuando estabas recién llegada?

Empecé bailando los ballets blancos, que conforman una experiencia muy importante para cualquier bailarina clásica: El lago de los cisnes, La Bayadera, entre otros. Recuerdo cuando Patricia Ruanne (!!!) vino a París a ensayar El lago de los cisnes de Nureyev: nos explicó cómo respiraba un cisne, cómo se movía, y cómo eran su cabeza y sus alas (Ludmila se mueve suave, demostrando estos movimientos). La manera que Patricia tuvo de explicarlo fue muy sensible y profunda porque no solo describía una posición; trataba de que todas tratáramos de movernos para respirar de la misma manera, de existir como si fuéramos todas el cisne principal siendo parte de un grupo homogéneo, lo cual hizo el trabajo mucho más fácil.

Esto que trabajamos con Ruanne no puede lograrse limitando al bailarín a realizar una posición estética, hay que hacerle entender que él existe individualmente dentro de un grupo, eso da a las bailarinas motivación y placer, logrando un cuerpo de baile mucho más vivo. Este grupo es la base de los solistas, es quien los sostiene. Al revés pasa lo mismo: el cuerpo de baile necesita de solistas que se entreguen completamente, de artistas que cuenten bien una historia. Ninguno de los dos pueda existir sin el otro, ambos tienen retos diferentes aunque una bailarina dentro del cuerpo de baile pueda considerar difícil la falta de reconocimiento y cuidado individual constante.

Yo mucho aprendí con las chicas del cuerpo de baile que no subieron de categoría pero asumieron esa categoría con experiencia. Son grandes maestras, yo hasta tenía miedo de ellas pero al final me apoyaba de esas bailarinas y el día que tuve que hacer un remplazo a último momento en un lugar nuevo estaban en el escenario apoyándome, guiándome porque eran bailarinas que tenían esa responsabilidad de que todo saliera bien. Tenían amor hacia el cuerpo de baile.

Y en esa etapa, ¿cómo encontraste tú la motivación propia?

Siempre estuve en una búsqueda, tratando de concentrarme en algo diferente cada función, ya fuera en mis brazos, en el trabajo de mis pies, en la música, en mi respiración o en la interpretación del personaje aunque estuviera en un grupo de veinticuatro bailarinas más. Como no tenía la responsabilidad de ser solista me sentía un poco mas protegida y podía hacer esa búsqueda con menos presión.

Esto un trabajo personal, no se puede obligar a nadie a querer hacerlo.
Siendo solista hay que invitar al cuerpo de baile hay que tener mucha atención en compartir contigo, a que no estén ajenos a lo que le pasa a tu personaje, debes intercambiar miradas con ellos para que se enganchen; eso a un solista también lo llena de energía, interpretar se vuelve mucho mas difícil cuando sientes que el cuerpo de baile no está ahí contigo o cuando percibes el cansancio que arrastran porque quizá es tu primera función de la temporada pero ellos ya hicieron veinticuatro. Un solista tiene que tomarse el tiempo de observar al cuerpo de baile e invitarlos para crear un ambiente real en la escena.

A veces veo a las chicas, paradas en su pose con el brazo entumecido durante un ensayo y sé que ellas sólo quieren que haga mi variación lo más rápido posible. A la vez, ellas también comprenden que “la pobre solista” ha de estar muy estresada (risas).

 

¿Qué crees tú que hace a un gran bailarín? ¿Qué tiene la gente a la que tú admiras?

Admiro a esos bailarines que al entrar  hacen que tus ojos se vayan con ellos y no los dejes más de mirar. Es una actitud, una generosidad artística en el escenario, una inteligencia en el trabajo. Por ejemplo, Alina Cojocaru en Onegin, en ella veía cada emoción, cada gesto, todo tenía un sentido, Diana Vishnieva y Marianela (Núñez) tienen también esa generosidad. Es lo que me atrae de los bailarines, cuando sentís que su corazón habla y  sobrepasaron la técnica porque lo único que uno ve es el alma bailando. Para mí eso ya es un gran bailarín.

 

Al principio hablabas de la frustración de suspender una temporada después del largo proceso de preparar un personaje, ¿cómo los preparas tú?

Primero leo la novela, conozco la historia. Lo que me gusta de esto es que los libros te provocan una emociones muy personal entonces ya te estás apropiando la historia con tu sentimiento e imaginación. Después miro un poco la coreografía en video, cosa que suspendo en el momento de creación porque no me gusta mirarlos a menos de que tenga una duda sobre algo; es fácil empezar a imitar. Me gusta construir un personaje nuevo con un carácter diferente en su forma de hablar, de pararse, etc.

En las obras más abstractas es otra la búsqueda: trato de encontrar en el movimiento una rítmica que sea interesante aunque no haya una historia que contar.

Hay personajes que me encantaría hacer como Julieta o Nikiya, en La Bayadera y

hay un montón que me gustaría repetir: Onegin o La dama de las camelias. Tengo tendencia a todo lo que es trágico, me gusta el drama y esas historias donde hay tensión tragedia y muerte.

 

También eres una gran intérprete de George Balanchine y su Serenata y Tema y Variaciones.

Una de las cosas que me encanta de Balanchine es su trabajo del cuerpo a través del espacio, es muy claro y las sensaciones llegan fácilmente; los solistas y el cuerpo de baile dan la impresión de volar a través del escenario, en grandes grupos haciendo figuras. Verlo y bailarlo provocan una sensación de aire y espacio que siempre me han llamado la atención.

Particularmente de Serenata me gusta su poesía abstracta, las primeras imágenes del cuerpo de baile o esa entrada de la solista, como si llegara tarde. Aunque no haya una historia que se cuenta concretamente es muy poético, la música también es bella. Es un ballet muy femenino.

Tema y variaciones ha sido de mis más grandes retos. Lo bailé primero en Chile siendo muy joven. Es un desafío técnico de treinta minutos. El pas de deux es una hermosura.

 

Hicimos una pausa en la entrevista. Ludmila pidió al mesero dos Coca Colas en un francés muy fluido.

 

¿Cómo vives París?
Ya llevo más de la mitad de mi vida afuera de Argentina. París es una ciudad increíble, el movimiento artístico aquí y en toda Europa fue una de mis principales motivaciones para venir; la cercanía con tantas compañías y coreógrafos. París es genial, quizá que lo que más me cuesta es el clima y el ritmo tan acelerado de la ciudad y, aunque esas cosas también las hay en Buenos Aires, en Europa se viven de un modo distinto.

 

La Ópera de París tiene dos recintos oficiales: Palais Garnier y el más nuevo escenario de La Bastille, ¿cómo te sientes bailando en cada uno?

El Palais Garnier es nuestra casa, donde ensayamos todos los días y además de ser tan hermoso tiene cosas muy agradables como poder observar un poco más de cerca al público. La Bastille es una sala mucho más moderna, con muy buena acústica  ya que fue creada para presentar también óperas y orquestas; el escenario es muy lindo, amplio y con el piso plano, sin declive, aunque estás mucho mas lejos del público. Al final nos presentamos en los dos teatros pero siempre nos sentimos un poco turistas cuando nos presentamos en Bastille.

 

¿Has bailado en Rusia?

Hace un año bailé La Sylphide de Bournonville en el Teatro Mariinski. Habíamos ido al Bolshoi con la Ópera anteriormente para hacer unas galas pero fue la primera vez en este teatro.

 

¿Cómo es este intercambio artístico con los rusos? Son bailarines de dos de las más importantes compañías del mundo ¿Cómo se viven unos a otros?
Tenemos estilos muy diferentes, no hay un punto de rivalidad porque las escuelas son completamente distintas. En lo personal, el trabajo de brazos de los rusos siempre hace soñar a cualquier persona del mundo, incluso a nosotros. Por supuesto que ir a bailar al Mariinski representaba la emoción de entrar a ese teatro donde han estado tantas estrellas, eso ya era mágico.

 

Aquí en México, los siempre nos preguntamos cómo es todo en compañías como Opera de París. Por ejemplo ¿los bailarines tienen una organización interna que los representa?

Tenemos un representante sindical y hay una comisión artística formado por cuatro bailarines que se rotan y tratan los temas como los horarios de trabajo, las inquietudes del cuerpo de baile, etcétera. Son la voz del bailarín. Cada tres meses este grupo se encuentra con la dirección y se tocan ciertos temas.

 

¿Qué crees que le falta hoy a la danza?

La principal tarea que tienen las grandes instituciones dancísticas es abrirse hacia otro público, entregar la danza no solamente a un teatro y generar un ambiente más accesible para la audiencia; es importante que todo mundo tenga acceso al arte. Ahora por ejemplo se puede ver ballet en los cines pero hay otras millones de cosas que se pueden hacer para que los jóvenes puedan acceder al arte de la danza mas fácilmente.

En la Ópera de París hay proyectos para hacer esto fuera del teatro, un ejemplo de esto es “3e étage”, un proyecto en el que participé cuando estaba en el cuerpo de baile. Este grupo surgió cuando un bailarín de la Ópera empezó de a poco a hacer galas con diferentes bailarines, coreógrafos. Su idea se concretó hasta poder armar una noche  de dos horas de duración. Un espectáculo, no con Giselle o Don Quijote, si no con sus coreografías o piezas de Forsythe entre otros. Esto fue genial porque no solamente ampliaba la posibilidad de bailar sino de creación. Ahora yo ya no participo pero el grupo sigue funcionando.

Artísticamente para el bailarín, crear proyectos más experimentales puede ser interesante.

 

Ludmila miró el reloj, ya me había dicho al empezar que una hora y media después tendría que irse a su clase de yoga. Pidió la adicion. Le invité la Coca Cola que se había tomado y le regalé una pulserita de artesanía mexicana que le llevaba como muestra de mi agradecimiento por su tiempo y disposición. Apagué la grabadora del Ipad, el joven mesero del café del Hotel Amour nos tomó una foto juntas que hoy conservo con cariño, nos despedimos y la vi  marcharse caminando por la acerca de la Rue Navarin, muy “etôile” y tan sencilla.

 

13 de julio 2015

Hotel Amour, Rue de Navarin. Paris.

 

 

 

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